ENTENT - El segundo capítulo de tu biografía," Gil Encuentra ", engloba el período en que cambias el acordeón por la guitarra y entras en contacto con la música contemporánea. Es aquí que conoces a Walter Smetak al cual estamos homenageando en "La Segunda Floración". ¿ Podrias contarnos un poco sobre todo eso?

GIL - Comenzé a tocar la guitarra a los 18 anos, yá habia terminado con el período intensivo dedicado al acordeón. Estudié acordeón regularmente en la escuela ,de los 10 a los 14 años , me formé como acordeonista, debia cursar para profesor, que serian dos años más, pero no lo hize, desistí. Salí de la escuela y seguí tocando el acordeón, formé conjuntos de adolescente, formamos "Os desafinados", aquellas cosas! Despues conocí a Jorge Santos, fuí invitado para grabar jingles y me envolví en el mundo de la grabación. Tuve mis primeros contactos con un estúdio de grabación y esa cosa toda.

En ese momento , a los 18, despues de oir "Chega de saudade", resolví tocar la guitarra, Pido una guitarra a mi madre. En realidad, a mi hermana yá le habian regalado una. Ella estudiaba piano también y, le habian regalado una guitarra negra con un borde blanco de plástico en la tapa... Me recuerdo bien. Comenzé a practicar los primeros acordes, compré un método de Bandeirantes, que era el primer método cifrado brasileño, porque las cifras yá traian exactamente las inversiones básicas de los acordes que eran las inversiones modernas utilizadas por la Bossa Nova.

En seguida, sintiendome yá mas familiarizado y con ganas de continuar con el instrumento, le pedi a mi madre que me comprase una guitarra. Ella me dió el dinero, y compré una "Di Giorgio Autor"en Mesbla, una guitarra hasta de categoria para la época, una buena guitarra, y con esta me dediqué al aprendizaje que fue totalmente autodidáctico. No tuve profesor, aprendí solo.

En este período también tomo contacto con la escuela de música de la universidad. En seguida de ese primer período de aprendizaje de la guitarra, conozco a Caetano. Es en ese momento que todos nosotros frecuentamos las programaciones de la Escuela de Música de la Universidad de Bahia, en una de esas noches en la universidad fue que tomé contacto con la llamada música experimental que todavia no conocia. Fue un concierto de David Tudor, pianista americano, que ejecutaba piezas de Pierre Boulez, John Cage y Stockhausen, cosas de todos esos autores. Tomé contacto con la música que no era música. Una música que incluia el ruído, el barullo, el siléncio ,muy profundamente. El piano tratado: él trató del piano en la presentación de esa noche, usó osciladores electroelectrónicos, usó radio, ruído de radio sintonizado en alguna estación local, cosas de ese tipo. Y aquello fue fascinante...¡ Fue una noche fascinante!

Yo en aquél momento y toda mi generación estabamos propensos a todo lo que era novedad, a todo lo que era la quiebra de códigos convencionales rígidos, no solo en música, como en cualquier otro tipo de cosa. En la poesia era asi; nosotros estabamos por dentro de las publicaciones culturales. La revista "Senhor", era una revista que estaba en voga, de moda, porque presentaba la poesia moderna, la quiebra de la métrica, la quiebra de la rima, del verso convencional, todas esas cosas. La modernidad, el cine, la Nouvelle Vague francesa nos estaba interesando mucho. Mirabamos las peliculas de arte, de Godard, Truffaut, las peliculas de los italianos como Antonioni... Era un momento en que ese sentido de la modernidad, la quiebra de lo convencional, la música no música, la antimúsica - o transmúsica, entró en mi vida con esa primera impresión.

Evidentemente reforzada después através de los Beatles, con la experiencia que George Martin había tenido con la música de Stockhausen y esa cosa toda, como el dodecacofonismo, después con Anton Webern, de la escuela de Viena, por quién vine a interesarme como oyente comprando discos en mi fase Londrina y pós-Londrina. El interes en este tipo de música fue compartido mucho con Caetano, y especialmente con Júlio Bressane y Pericles Cavalcante, personas que en Londres se interesaban mucho por este tipo de cosa. Esto se conectó también con las experiencias que el jazz pasó a hacer con la música más experimental. La fase experimental de Miles Davis y de grupos de este tipo.

Cuando vuelvo de Londres, me encuentro con Smetak en Bahia, yá estimulado por todas esas manifestaciones eventuales que se dieron a lo largo de todos esos años del 63 hasta el 73, practicamente 10 años. Cuando me encuentro con Smetak, volviendo del exílio, de un período dificil, yá teniendo incorporado a mi vida tambien lo que hace conexión con eso: el yoga , el taoismo, y las religiones alternativas a lo convencional basico que, para nosotros es el cristianismo. Y todas esas religiones filosoficas, orientales, el sufismo ,etc... Con ese bagage, interesado en todas esas cosas, encuentro Smetak, que era exactamente una confluencia de todas esas cosas , en la obra, en el trabajo, en su operar diario.

Él era un músico de tradición clasica, un violoncelista que tocaba en la sinfónica. Vino como profesor y ejecutante del violoncelo al Seminário de Música de Bahia . Después se interesa por música experimental, habia llegado a confeccionar dos instrumentos extraños que él llamaba de "plásticas sonoras"que eran al mismo tiempo esculturas e instrumentos musicales no convencionales. Pero que eran hechos en función de una matemática y metafísica, informadas e influenciadas por su esoterismo, que se configura definitivamente en su trabajo a partir de su conexión con la sociedad teosófica; la Sociedad Brasileña de Eubiosis, fundada por Henrique José de Souza, que yá se basaba en las tradiciones de las viejas escuelas esotéricas de la India,asi como la escuela Adiar, la escuela de Mme. Blavatski y que encuentran aqui en Brasil un renovador, un adaptador a la vision tropical, eldoradiana de esa noción esotérica.

Su trabajo musical, sus construcciones, ya estaban ligados a la literatura que el escribia, a la obra y al maestrado, que él ejercía tanto en la universidad como en la casa. Fue a partir de su magnetismo que fue atrayendo y creando discipulos. Entonces ese maestrado ya era todo basado en eso, en esa confluencia de música tradicional con música y arte moderna, con esoterismo, con toda esa vision "hippie"del mundo. Él era un viejo extraordinariamente atractivo, nuevo, extraño, que era todas esas cosas por las cuales yo estaba interesado.

Es en ese momento que através de Rogério Duarte, que estaba en Salvador en esa época también... ( interrumpe ) Bien, en realidad, el primer encuentro con Smetak es antes de ir para el exílio, pero es un encuentro breve. De vuelta del exílio, es que realmente tomamos contacto más intenso y constante con él. Es cuando también él se interesa en la formación de un grupo musical para ejercitar los microtonos, que era una noción musical alternativa, no convencional, que él estaba comenzando a desarrollar, una teoria nueva que tenia sobre la microtonalidad. En ese entonces él estaba formando un conjunto de microtonos que incluia várias guitarras afinadas microtonicamente, y un organo que el consiguió de Matarazzo, que él tambien trató. En este grupo estabamos yo, Rogério Duarte, el guitarrista Fredera, Marco Antonio Guimarães, lider del grupo Uakti, que tambien fue discípulo de él, tanto en la escuela del seminário como en ese maestrado más informal extracurricular que se hacia através del trabajo de los microtonos.

Fue en ese período más intenso de relacionamiento con él , cuando me hice su amigo, frecuentador de su casa , y padrino de su último hijo, Uibitú. A raiz de esto me transformé en una espécie de heredero de la obra,de la calidad, del enfoque y del modo conceptual de operar nociones del mundo,de la música, de la religión y ciencia, de toda esa actividad de ciencia y religión comparada, de toda esa relativización internacional, medio holística de esas disciplinas todas.

Me quedé un poco "smetakiano". Yá tendia a serlo un poco con la convivéncia pero con el maestrado informal hecho a su lado, eso se hizo más marcante. Con su muerte, cuidamos de su legado, fundamos la asociación Amigos de Smetak que se incubó en los primeros momentos al reunir su legado; sus instrumentos, manuscritos, lo que él ya habia publicado, toda la obra escrita en música, en palabras, prosa y verso, pero principalmente las plásticas sonoras. Cuidamos, entregamos al Seminario de Música... Conseguimos una sala especial para el legado en la universidad. Hoy parece que está en la biblioteca del campus de Ondina. Continuo, en la medida de lo posible , propagando el mensaje, las ideas, los modos de tratar estas cuestiones todas que él tenia y nos dejó.

ENT -¿ Este envolvimiento con la música experimental no conflictuó de alguna manera con los dictamenes de la industria fonografíca?

GIL - Yo separaba las dos cosas, y al mismo tiempo las mezclaba mucho. Si te refieres a ese período, en lo que tiene que ver con mi trabajo como artista popular, como compositor, cantante y músico, vas a encontrar un período en que la improvisación, el acaso ,el aleatorismo van a estar presentes en mis músicas, mucho más en la performance en vivo que en la grabación, pero incluso un poco en la grabación. En el disco "Gil ao vivo no Tuca" vas a ver de esas cosas. Hasta en el disco "Montreux ao vivo" se puede encontrar esas cosas. Eso se extiende por un período muy grande , reflejado exactamente en el gusto por la improvisación, en el gusto por el riesgo del acaso.

ENT -¿ El guión para la integración de universos tan distintos, como la religión, la ciencia, la música, lo traes de la obra Smetak?

GIL - Sin duda, si te fijas en una série de canciones del período, vás a ver que contienen elementos de esa preocupación, o de esa ocupación, de ese ocuparme con aquellas cosas.

ENT - Algunas de las experiencias sonoras de Smetak parecen tener una afinidad muy grande con algunas de las músicas indigenas que Marlui Miranda juntó en el disco "Ihu - Todos os sons ". Participaste de ese proyecto,¿ como ves eso?

GIL - Es que no se aleja mucho, si lo consideramos del punto de vista de lo raro que es ese mundo en relación al mundo convencional de la música occidental temperada con el cual trabajamos. Ese trabajo de Marlui con los índios , con la música y la performance que se origina de aquello, no es muy diferente de lo que era propuesto por Smetak, porque es una música con un código que es enteramente otro, con otra codificación, otra noción y sentido , también profundamente conectada a esa idea naturalizante de la música , de las sonoridades, del compromiso con la emisión sonora , como consequencia de un estar en la naturaleza, en el medio de la naturaleza. Sonidos vistos como una grandeza para más allá de la grandeza que es la música pictórica.

Talvez haya sido la referencia a todo ese trayecto anterior via Smetak un elemento básico, fundamental, para que Marlui me invitase para ese trabajo. Aquellas músicas de los índios podian muy bien ser piezas minimalistas de Smetak, de Wiedmer, o de quién sea. Además del hecho de que Smetak, aunque no haya llegado a tener en manos elementos suficientes para un trabajo de ese tipo, tenia , por supuesto un interes muy grande por la manifestación de la cultura indigena.

ENT - Eso se percibe muy bien en algunos de los materiales que usó para construir sus "plásticas sonoras".

GIL - Mucho... Como también por la cosa africana, por todas las presencias no hegemónicas del punto de vista de nuestra formación cultural. Todo lo que escapaba a la hegemonia europeizante, blanco/europea, él lo buscaba. Le gustaba la cosa afro, y la cosa indigena. Por eso pongo ese trabajo con Marlui dentro de ese contexto.

ENT - En la obra que estás desarrollando ahora,¿ sientes una preocupación mayor en abrir un campo para este tipo de experimentación músical?

GIL - No, curiosamente no. Es gracioso porque el concepto dominante de la información via poesia, via palabra, del trabajo actual que estoy haciendo, que se llama "Quanta", trabaja con ese indeterminado de la noción quántica que vino a permeabilizar la ciencia y la tecnologia, y vários campos del conocimiento humano en este siglo. Este universo conceptual podria llevarnos a creer que el trabajo musical en sí también tuviese una correspondencia pulverizante de la noción musical como el concepto literário lo tiene, como el concepto de la palabra lo tiene, pero no. Este, mi próximo trabajo es en verdad una mezcla rara de la ortodoxia músical con el desvarío y libertad conceptual en el campo de la palabra. Mi interes es una vulgarización popularizante de esos conceptos. Estoy usando un lenguaje convencional, para hacer una traducción de un concepto que implica en sí una cierta dificultad , que son los conceptos modernos de esa ciencia, esa imponderabilidad, , inseguridad, cosas que están conectadas a una conceptuación del mismo nivel en la dimensión religiosa, como en las cosas del taoismo, del indeterminismo taoista, esa relación entre el ying y el yang en el plano filosófico/religioso.

En realidad no quiero una vulgarización de esos conceptos , principalmente de los que vienen de la ciencia, que estan bajo un signo más complicado, de mayor complejidad intelectual, que son los conceptos de las formulas, Einstein y la relatividad, la matemática fractal y todas esas cosas.

Las músicas de esos próximos trabajos son intentos de "folletinizar" la información, "almanaquear" la información ( risas ). Como si fuesen traducciones de esas cosas de la ciencia para un almanaque. En el momento en que tienes que trabajar con el lenguaje del almanaque , tienes que trabajar con un padrón convencional.

ENT -¿El exílio del experimentalismo no te interesa?

GIL - No, ahora no. Por acaso en este momento, en el disco que estoy haciendo, no. Porque en la verdad lo que yo quiero es la traducción de un concepto para la canción popular, para el lenguage padrón horizontalizado, de la canción popular, con codigos decifrables, claramente conocidos, por lo tanto con decodificación imediata.

ENT - Pero siempre aparecen esas partículas...

GIL - Aparecen aqui y allá, se oye... Como en la banda "Objeto cada vez menos identificado", cuyo título es una broma con la banda "Objeto semi-identificado"que hice con Rogério Duarte antes de ir para Europa, para el exílio. Esa banda, hecha por mi , Moreno Veloso y por el flautista Lucas Santana, reune textos, ruídos, músicas, cosas de ese tipo. Es una banda totalmente experimental, una banda plenamente cageana o smetakiana, en el padrón más experimentalista y aleatório que se pueda imaginar, fusión de música con el texto, con el ruído. Es un fragmento de ese tipo de cosa que aparece , pero el conjunto, la eséncia de la obra, de la envergadura, de la ambición sonora musical del disco, es toda popular, de música comun, de música conocida, música que no parece extraña, sin extrañeza. Es divertido...Ya no guardo mas secreto sobre el titulo, porque ya está ahi hace mas de un año y pico (risas). Cuando salga, ya salió. Vá a ser realmente "Quanta"... Es traer la extrañeza del concepto, de la noción intelectual, para un lugar confortable, viceral, sensorialidad musical, para no dar una dosis absurda y también no ser tan obvio. Si hablas una cosa de ese tipo, parece como si tuvieses que hacer ruidos y barullos, la anti-musica para hablar de musica.

La noción , el concepto que amarra lo que yo quiero, el deseo, la ambición,de este disco es exactamente el "Cantico dos Canticos/Quanticos dos Quanticos". Es el corte de una cosa para otra. El cantico de los canticos: la comprensión, el habla, la pastoralidad de la palabra comprendida, entendida, que llega al corazón de la noción religiosa, de la conversión a la palabra, que es el texto clasico que conmueve, que convierte. Es el quantico de los quanticos: la nocion que subvierte, que desaparece...

(Rio de Janeiro, 3 de mayo de 1996)